Una scrofa di lattice gonfiabile, alta più di un metro e mezzo, partorisce in diretta davanti a un pubblico che balla al ritmo di musica techno. Attorno a lei, un’intera fattoria giocattolo prende vita: galline che depongono uova sotto gli occhi degli spettatori, una pecora tosata da mani invisibili, un maiale trascinato verso un macello di gomma colorata mentre un’operaia in tuta di lattice rosa continua a lavorare, indifferente. È lo scenario di Slaughterhouse, una delle opere più note di Saeborg, artista giapponese nata a Toyama nel 1981 e oggi tra le voci più originali del panorama internazionale che indaga corpo, genere e specie attraverso il travestimento.

Il primo istinto, di fronte a queste immagini, è catalogarle sotto la voce “arte fetish”, con elementi come lattice e gonfiabili, un’estetica debitrice esplicitamente al mondo BDSM e queer underground di Tokyo. In Saeborg però il fetish non è il punto d’arrivo, ma lo strumento concettuale con cui l’artista smonta, pezzo per pezzo, l’ideologia che assegna ruoli fissi ai corpi, che siano corpi di donne o corpi di animali, perché per Saeborg sono esattamente la stessa cosa.

Da Department-H al museo. Una biografia che è già un manifesto

Saeborg si laurea nel 2006 in Belle Arti alla Joshibi University of Art and Design di Tokyo, ma il suo vero debutto avviene fuori dal circuito accademico, dentro Department-H, la storica fetish party della capitale giapponese attiva dagli anni Novanta e punto di riferimento per la cultura queer e BDSM nipponica. È qui, tra corsetti, lattice e performance notturne, che nasce l’alter ego che darà il nome all’artista: un termine che fonde “cyborg” a un suono che richiama l’imperfezione, perché Saeborg si considera un cyborg incompleto, per metà umano e per metà giocattolo. La scelta rimanda direttamente al Manifesto Cyborg di Donna Haraway, testo del 1985 che immaginava nella figura ibrida del cyborg, una via di fuga dalle categorie binarie con cui la cultura occidentale ha sempre imprigionato il corpo femminile. Saeborg prende quella suggestione teorica e la traduce in carne di gomma: costruisce da sé, cucendole e incollandole a mano, tute di lattice che deformano il proprio corpo in forme animali, scrofe, insetti, api giganti, proprio per liberarsi, temporaneamente e vistosamente, dagli stereotipi di genere che le vengono imposti, e dal disagio verso il proprio corpo che quegli stereotipi producono.

Il debutto “ufficiale” arriva nel 2014, quando riceve il premio Toshiko Okamoto al diciassettesimo Taro Okamoto Award, importante riconoscimento giapponese per l’arte contemporanea. Da lì il salto istituzionale si fa rapido e internazionale: nel 2016 e 2017 due sue opere video, SEAPORK-1 e Slaughterhouse-9, vengono incluse nella mostra personale di Mark Leckey al MoMA PS1 di New York, portando per la prima volta l’estetica da fattoria-gonfiabile dentro una delle istituzioni più autorevoli del contemporaneo americano. Seguono molte altre partecipazioni a Biennali, festival ed esposizioni e nel 2022 Saeborg vince il Tokyo Contemporary Art Award (TCAA), premio istituito dal governo metropolitano di Tokyo per sostenere artisti di metà carriera, che le garantisce una mostra personale al Museum of Contemporary Art Tokyo nel 2024 e la pubblicazione di una monografia bilingue pensata per promuoverne il lavoro a livello internazionale.

La fattoria come metafora

Ciò che rende il lavoro di Saeborg concettualmente denso, e non semplicemente provocatorio, è la precisione chirurgica con cui l’artista sovrappone due sistemi di sfruttamento apparentemente distanti: l’allevamento intensivo e la costruzione sociale del genere. Nelle sue performance gli animali da fattoria non sono mai semplicemente animali, sono corpi assegnati a una funzione fin dalla nascita, per esempio la scrofa esiste per essere ingravidata artificialmente, allattare, e infine essere macellata; la gallina per deporre; la pecora per essere tosata. È una griglia di ruoli rigidissima, che Saeborg mette in scena con un’estetica volutamente infantile, quasi da parco giochi, popolata di colori pastello e gonfiabili da fiera di paese. 

Il contrasto, tra la ferocia del contenuto e la tenerezza della forma, è il vero motore critico dell’opera che costringe lo spettatore a ridere e a provare disagio nello stesso istante, e a chiedersi perché quella stessa griglia di ruoli assegnati, quando si applica ai corpi umani e in particolare ai corpi delle donne (maternità, cura, disponibilità sessuale), venga normalmente accettata come naturale, mentre applicata a un maiale di lattice appare improvvisamente grottesca.

Non è un caso che, negli ultimi anni, molte delle performance si concludano con un momento in cui il pubblico viene invitato a ballare insieme ai personaggi-animali, in uno spazio temporaneamente liberato da stigmi e ruoli fissi, un gesto che l’artista stessa ha descritto come un tentativo di costruire, per la durata di una serata, un piccolo carnevale in cui le identità tornano provvisoriamente fluide. È qui che l’eredità della cultura notturna e queer di Department-H si fa evidente anche nelle sale museali più istituzionali: Saeborg non ripulisce la propria origine da club per renderla presentabile, la porta intatta dentro il white cube, e lo dichiara apertamente.

Un’arte che non chiede il permesso di essere presa sul serio

C’è, in tutto questo, una lezione più ampia sul modo in cui l’istituzione museale sta imparando a guardare a certe sottoculture. Per decenni, l’estetica fetish e BDSM è stata trattata dal mondo dell’arte “alta” come repertorio da citare con cautela, spesso previa bonifica concettuale, depotenziata, resa metafora accettabile di qualcos’altro. Saeborg rovescia questo schema, non chiede scusa per la propria origine da club fetish, non la traveste da semplice riferimento colto, e proprio per questo riesce a farla funzionare come strumento di teoria di genere a pieno titolo, capace di dialogare alla pari con la tradizione filosofica di Donna Haraway tanto quanto con il pubblico di un rave notturno a Tokyo. Resta, alla fine, un’ambiguità che Saeborg non risolve mai, e che è forse la vera cifra della sua ricerca.