IN STUDIO con Marco P. Valli e Luca Santese di Cesura – ep. 13

IN STUDIO con Marco P. Valli e Luca Santese di Cesura – ep. 13

Giorgia Massari · 2 mesi fa · Photography

Per il tredicesimo episodio di IN STUDIO siamo andati negli spazi di Cesura a Pianello Val Tidone, in provincia di Piacenza, per incontrare Marco P. Valli e Luca Santese, due membri del collettivo fotografico più attivo in Italia. Conosciuti principalmente per il loro progetto a due Realpolitik, una serie di ritratti ai politici italiani, tra cui Giorgia Meloni, Silvio Berlusconi e Matteo Salvini, i due fotografi ci hanno raccontato come tutto è iniziato. Dal lavoro in due alla coesistenza all’interno di un collettivo, con Marco e Luca abbiamo parlato anche dei retroscena del loro lavoro e del loro prossimo progetto negli States.

Lo studio di Cesura: un modello alternativo

Ci troviamo ai piedi dei colli piacentini, in uno stabile di due piani dall’aspetto un po’ spartano. Qui ha sede Cesura, il collettivo fotografico fondato da Alex Majoli – oggi membro effettivo di Magnum Photos – e attivo dal 2008. Circa una quarantina di persone, tra fotografi e assistenti, lavorano in questo spazio che predispone di tutti gli strumenti necessari per renderli autonomi. Dalla post-produzione alla vera e propria stampa delle fotografie, fino alle cornici e al trasporto per la produzione di mostre. Al piano terra, una grande area co-working precede un laboratorio stampa. Sul soppalco c’è l’archivio della loro casa editrice, nata fin da subito come mezzo di diffusione del lavoro di Cesura. Al piano superiore c’è invece la sala editing e la camera oscura, oltre a una piccola cucina che permette ai membri di Cesura di immergersi completamente in questo luogo, potenzialmente senza uscirne per giorni interi. Il senso di condivisione e di dedizione è da subito percepibile, nonché atipico per dei fotografi. Siamo abituati a incontrare collettivi artistici o visitare grandi spazi di co-working di artisti per lo più visivi, l’idea di un collettivo fotografico che lavora all’unisono con la lungimiranza di far emergere prima il nome Cesura a discapito del singolo ci incuriosisce molto. Le domande che vogliamo fare a Luca Santese e Marco P. Valli sono tante, ma partiamo dall’inizio.

Perché siamo qui a Pianello Val Tidone e non siamo in città?

LS: Per vari motivi in realtà. Uno è che le dimensioni di questi spazi, per le nostre economie, non sarebbero mai potute essere sostenibili in città. Contemporaneamente, questo è un posto in cui ci si può ritirare, quindi cambia proprio dimensione in cui lavori. La leggenda narra – ma è vero – che il posto sia stato scelto tracciando un cerchio con un compasso sulla cartina. Circa un’ora di macchina dai principali aeroporti e vicino agli snodi autostradali.

Com’è nato Cesura e come siete arrivati qui?

MPV: Luca Santese è uno dei fondatori di Cesura, io sono arrivato un po’ dopo, nel 2011. All’inizio Luca era un assistente di Alex Majoli, poi è stato fondato il collettivo con la relativa casa editrice per promuovere i lavori e l’ideologia di Cesura. La politica iniziale è stata quella di non firmare i progetti ma farli uscire solo con il nome di Cesura, questo per far conoscere il più possibile il collettivo. Faceva ridere all’inizio, quando arrivavamo in qualche posto e ci dicevano “Tu sei Cesura?”. La nostra idea è stata sempre quella di portare prima Cesura, perché quello che passa con più efficacia è proprio l’idea di collettività. Poi all’interno, ovviamente, la competitività è stata sempre fondamentale, sia nel bene che nel male, però ha portato tutti a crescere in modo molto rapido. La vita qui non è mai stata “comoda” ma, sicuramente, vivere una sorta di addestramento ha portato i fotografi a essere più preparati a situazioni più difficili. Diciamo che chi passa di qui si fa il pelo sullo stomaco e diventa più resistente, quindi è utile, ti forma. In un certo senso, vivere qui e lavorare tutti insieme in modo intenso fa anche da filtro, soprattutto all’inizio, da aspirante fotografo, ti fa capire se sei portato o meno per questo tipo di lavoro.

Come vivete questo luogo? Vivete qui vicino?

MPV: All’inizio ci eravamo stabiliti qui. Nella fase di assistentato i ragazzi vivono qui, adesso noi facciamo avanti e indietro da Milano. Quando lavoriamo in coppia ci troviamo sempre qua. Questo è lo spazio migliore per la produttività che aumenta del 300% rispetto a quando siamo a Milano. Quello che faresti in una settimana di lavoro qui lo fai in tre giorni, perché tutti gli altri lavorano nella stessa direzione. Di solito siamo in tanti, il confronto è frequente e fondamentale per noi.

Pensate che si possa dire che esiste un metodo Cesura che si sta consolidando e tramandando?

MPV: Sì, poi dipende dai fotografi. Ognuno ha un po’ il suo metodo ma ci sono dei fattori che ci tengono legati, soprattutto da un punto di vista strutturale e organizzativo.

Parliamo del vostro progetto Realpolitik. Com’è avvenuto l’avvicinamento alla politica?

LS: Questa è una bella storia, anche perché centra molto con Cesura. L’attività di Cesura è iniziata prima della sua costituzione ufficiale, già intorno al 2005. Alex Majoli ha aperto questo studio insieme ad Alessandro Sala, uno dei primi suoi assistenti. L’idea di Alex era quella di stare lontano dalla città e di costruire uno studio che fosse anche un laboratorio, in modo da avere completo controllo su tutto il processo produttivo perché appoggiandosi all’esterno aveva errori, ritardi, imprecisioni e costi che diventano esorbitanti. Questa meticolosità, se la fai esternamente, costa molto, invece se la gestisci tu e formi le persone per gestirla ha tutto un altro impatto, oltre a costare meno. All’inizio c’era una vera e propria divisione del lavoro, un paio di noi si dedicava alla post-produzione, un po’ alla stampa, un paio al lavoro di montaggio e di costruzione delle cornici. Tutto questo ha dato un po’ l’anima a Cesura. Dopo anni di assistentato c’era il rischio che i fotografi si disperdessero in varie agenzie, l’idea fu un’altra: rimanete qui e fondate un collettivo. Quel modello di indipendenza che si era creato è stato applicato a Cesura. Per arrivare al dunque, nessuno di noi era miliardario e non c’era nessuno che sponsorizzava una cosa del genere in quel momento, quindi l’esigenza era quella di scattare ma partendo dal nostro territorio.

È qui che è entrata in gioco la politica?

LS: Sì, la politica italiana fin dall’inizio è stato uno dei primi terreni in cui abbiamo lavorato. Era a portata di mano, costava poco e avevamo il potenziale reale di vendere le foto anche su scala internazionale. Quando nel 2018 la situazione della politica italiana è cambiata, diventando iper populista, abbiamo capito che c’era una possibilità per noi di fare un progetto insieme e di fare un racconto organico della Terza Repubblica in Italia.

Secondo voi perché era necessario raccontare la situazione politica italiana di quel preciso momento?

MPV: Tieni conto che la nostra formazione viene da Magnum. Ciò che la differenzia da molti altri è il loro lavoro sulla contemporaneità con l’idea di creare un’iconografia del presente con uno sguardo un po’ più ampio, non solo cronachistico. Su questa scia, Realpolitik era per noi l’occasione per fare un progetto collettivo, con l’intenzione di creare una nuova iconografia della rappresentazione politica e della propaganda italiana. Di fatto, è interessante perché i politici della Terza Repubblica hanno iniziato a auto-produrre la loro propaganda, annullando la rappresentazione che i fotografi facevano del potere. In quel momento non esisteva nessuno che facesse una contro propaganda o che, per lo meno, cercasse di sovvertire i canoni di propaganda che i politici proponevano. Noi ci siamo inseriti in questo gap. Abbiamo iniziato a ricercare un’estetica che si potesse contrapporre in modo satirico, critico e grottesco alla rappresentazione che il potere fa di sé stesso. Da quel momento abbiamo iniziato a seguire i principali eventi politici che, se presi singolarmente, rimangono delle mere notizie ma nell’organicità di cinque anni di progetto acquistano un senso, ovvero la documentazione della trasformazione del potere politico in Italia.

LS: Pensiamo alle nostre foto della Meloni, così grottesche, satiriche, comiche. Se – ipoteticamente – il nostro Paese entrasse in guerra, cosa che in realtà è già successa, ma intendo in modo più esplicito, queste foto prenderebbero tutto un altro peso. Questa è la visione che cerchiamo di portare avanti, guardare al presente ma cercando di tenere conto della storia, in modo che le immagini possano acquisire continuamente una nuova potenza comunicativa.

Un po’ come faceva John Heartfield, con il fotomontaggio satirico contro la Germania di Hitler?

LS: Esatto, in ambito fotografico la satira politica si è vista poco, soprattutto in Italia. Il nostro tentativo, con questa estetica, grottesca, smostrante, teatrale, è proprio di creare delle vere e proprie maschere della commedia italiana, o meglio, della tragicommedia italiana. C’è una bellissima pagina di cui mi sento di fare promozione, che si chiama Meme Press Photo, foto che prende per il culo i fotografi. C’è una foto che mostra un tetto pieno di neve e una persona, con una pala, che toglie un angolino. Il meme dice: Questo è l’impatto che hai tu sulla storia, cioè niente. Il flusso di immagini che oggi ci bombarda è talmente intenso che è come pensare di rispondere a un bombardamento con la pistola a pallini però, contemporaneamente, non è detto. Questo è un lavoro che può essere pensato anche per chi verrà tra dieci anni, vent’anni, trent’anni e potrà avere uno sguardo storicizzato. Berlusconi è un esempio. Le fotografie che abbiamo fatto a Silvio Berlusconi, nel momento in cui lui è passato a miglior vita, sono diventate immagini iconiche dell’ultimo Berlusconi.

In questa vostra operazione di contro-propaganda avete mai trovato degli intoppi esterni, magari delle critiche o ostacoli burocratici? È un problema pubblicare un’immagine di questo tipo?

MPV: No, non è un problema perché i politici sono personaggi pubblici e durante comizi o manifestazioni possono essere fotografati. L’uso della luce che facciamo non è attaccabile, nel senso che ognuno fa i ritratti come meglio crede. Abbiamo avuto degli incontri coi politici, questo sì. Ad esempio, quando abbiamo fatto Il Corpo del Capitano siamo volati a Catania, Matteo Salvini usciva dal processo e gli abbiamo consegnato il libro.

Sapete cosa pensano i politici di questi ritratti?

MPV: In realtà non pensano niente anzi, c’è una storia sensazionale su Salvini legata alla copertina del Time Magazine. Nel 2018 abbiamo fatto un ritratto di Salvini, ripreso con una luce proveniente dal basso. Salvini è sorridente e la luce lo fa apparire mefistofelico. È la foto che abbiamo pubblicato sulla prima fanzine di Realpolitik, dopo qualche mese la abbiamo venduta al Time, che ne ha fatto la copertina di un numero dal titolo The new face of Europe. L’articolo di Vivienne Walt criticava l’operato di Salvini di quel periodo. Un mese dopo la pubblicazione siamo andati a Roma e durante una manifestazione della Lega ci hanno dato il volantino. In centro c’era la copertina del Time. Salvini sostanzialmente l’ha usata per auto celebrarsi come politico di respiro internazionale. A quel punto noi ci siamo rimasti e abbiamo detto “fare satira non basta”. Un ritratto del genere, per chi non ha avuto un’educazione visuale, non ne vede il senso critico. L’importante è che ci sia scritto “Time” e la faccia di Salvini. Da quel momento abbiamo deciso di lavorare a Il Corpo del Capitano, quindi cercare di creare un’iconografia ancora più alternativa, ancora più cruda, più noir e che smembrasse a livello comunicativo Salvini e rendesse le foto inattaccabili. Lo abbiamo trasformato in maschera, messo in copertina senza gli occhi in modo che non potesse sfruttarla in alcun modo.

LS: Quando abbiamo dato il libro a Salvini ha avuto un piccolo sussulto. Il nostro scopo è lavorare in modo che questi mezzi diventino l’iconografia del nostro tempo anche per il futuro.

Come riuscite a scattare i politici così da vicino?

MPV: Le fotografie di Realpolitik sono state scattate a una distanza molto ravvicinata. Riusciamo ad avvicinarci molto solo durante i piccoli comizi di provincia. Ci sono meno persone, meno fotografi e riusciamo ad avvicinarci con più facilità. In alcuni casi siamo stati davvero fortunati, riuscendo ad arrivare persino a venti centimetri dalla faccia.

Entrate ai comizi in veste di fotografi press? Vi hanno mai scoperti? Le attrezzature sono simili?

LS: Non ci hanno mai detto nulla. L’unico fattore che può insospettire è il fatto di essere in due. L’attrezzatura è abbastanza simile, anche se noi usiamo un flash esterno che è una cosa abbastanza insolita per i fotografi press.

Pensate di espandere questo progetto anche su territorio straniero?

MPV: Oltre a continuare il lavoro sull’iconografia italiana, vogliamo provare a lavorare all’estero con le elezioni americane. Stiamo pensando di lavorare sul Texas perché, oltre a essere lo stato americano più grande, si trova oggi in una fase di cambiamento. È uno stato repubblicano che dopo le prossime elezioni potrebbe non esserlo più. Insomma, è un po’ l’Ultra America. Il nostro focus non è solo politico ma l’intenzione è anche quella di raccontare altri aspetti centrali del Paese, in modo da ottenere un racconto eterogeneo.

Parliamo del vostro lavoro. Com’è lavorare in due? È un po’ atipico per due fotografi.

MPV: Sicuramente fare parte di un collettivo ci ha abituati a lavorare in tanti. Per noi l’importante è che il progetto abbia un valore e che venga bene. Essere in due ti permette di fare il doppio delle fotografie, soprattutto in un contesto come quello dei comizi politici in cui il tempo è poco per scattare.

Entra in gioco il fattore competizione?

LS: Sì certo, ma la competizione è positiva. Quando è nato Cesura, tutti i fotografi erano giovani e molto competitivi, volevano affermarsi, però, contemporaneamente, siamo riusciti a imparare che lavorare insieme è una grande forza. Adesso siamo più adulti, quindi lo possiamo fare in modo più consapevole senza quell’immaturità giovanile. Un grande esempio è il progetto collettivo sulla Arab Spring. Quando sono scoppiate le primavere arabe, tutti i fotografi si sono divisi i territori e lì siamo riusciti a portare a casa un lavoro completo, che sarebbe stato impossibile fare senza il gruppo. Io e Marco lavoriamo insieme perché ci troviamo bene e sappiamo che lavorare in due è solo un vantaggio. La competizione di fatto c’è, ma è buona.

Di fatto, nei progetti collettivi, non indicate mai il nome di chi ha realizzato un determinato scatto. Penso che anche in questo senso sia evidente il superamento di un ego, che non è scontato.

MPV: L’unico momento in cui siamo “obbligati” a mettere il nome mio o quello di Luca sulle foto sono le pubblicazioni sui giornali. Spesso, però, mentre riguardiamo dei progetti, come Il Corpo del Capitano – che è frutto di due anni di lavoro – non abbiamo idea di chi ha fatto gli scatti. Soprattutto per quel progetto eravamo molto settati sulla stessa ottica e luce, eravamo come due operatori che producevano due punti di vista.

Essere riconosciuti principalmente per il progetto Realpolitik è un ostacolo per le vostre ricerche personali?

LS: Direi di no. Bisogna sempre ricordarsi che quello che fai non è quello che sei. Oltre ai progetti insieme, io e Marco abbiamo le nostre ricerche individuali che sono molto diverse da Realpolitik, meno pop e verso una strada più impervia. In questo senso, è più facile essere associati a questo tipo di estetica – di Realpolitik – perché è più pop e gira di più, mentre le nostre ricerche personali sono più di nicchia e girano solo nelle gallerie.

MPV: L’unica cosa a cui bisogna stare un po’ attenti è sul lungo termine. Se fai solo foto ai politici con quel tipo di estetica, rischi la via del manierismo.

La nostra domanda di rito: cosa non può mancare nello studio?

LS: In realtà qui ci serve quasi tutto quello che c’è. La vera ricchezza, dal punto di vista pragmatico, è la nostra attrezzatura, stampanti, macchinari, furgoni, che individualmente sarebbe impossibile da mantenere. Per esempio, avere una camera oscura è possibile solo perché un gruppo di persone si è unita e l’ha creata. Il furgone per trasportare le opere, così come tutti i service interni, li offriamo anche all’esterno ad altri fotografi o agenzie, in modo tale da poter mantenere la nostra stessa attività e ci permette di investire.

Ph credits Andrés Juan Suarez

IN STUDIO con Marco P. Valli e Luca Santese di Cesura – ep. 13
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East Ended, Shoreditch attraverso le lenti Dougie Wallace

East Ended, Shoreditch attraverso le lenti Dougie Wallace

Emanuele D'Angelo · 4 giorni fa · Photography

East Ended è un progetto fotografico di Dougie Wallace sul processo di gentrificazione in corso nel quartiere di Londra. Diretto e schietto il fotografo scozzese attraverso i suoi scatti denuncia la realtà e gli eccessi di Shoreditch. Immagini evocative e provocanti fanno luce su quanto accade, una sorta di protesta contro il caro immobili, che ormai da anni affligge la zona.
Ma non solo, documenta la storia mutevole raccontata sui muri di questo quartiere e sottolinea che prima che diventassero una forma d’arte urbana riconosciuta, i graffiti erano sinonimo di degrado e abbassavano al minimo i valori delle proprietà circostanti.

I muri dipinti a spruzzo ora emanano un’implicita autenticità e diventano una preda per i tanti acquirenti, le più note case di moda si sono concentrate molto con la pubblicità nell’East End, attirando l’attenzione di tanti appassionati. Gucci ad esempio, a Londra come a Milano, ha disegnato e poi dipinto delle intere facciate di grandi palazzi.
La trasformazione dell’East End londinese dal degrado urbano alla moda è l’esempio definitivo del potere dell’arte di rigenerare un quartiere per renderlo attraente per la classe creativa emergente.

Dougie Wallace, con degli scatti pungenti, ha anche immortalato il lavoro di molti artisti di successo, tra cui Ben Eine, storica creativa della capitale britannica con un distinto stile tipografico sui muri.
Ogni dettaglio percepito dalla macchina fotografica può essere interpretato sia come una forma d’arte che come una chiamata alle armi. Uno stile duro che l’ha sempre contraddistinto e adesso da abitante di Shoreditch, portavoce di una protesta complessa ma profonda sui cambiamenti sociali e non solo che attraversano Londra.


East Ended, Shoreditch attraverso le lenti Dougie Wallace
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Laura Lobos fotografa le donne della nuova generazione

Laura Lobos fotografa le donne della nuova generazione

Federica Cimorelli · 4 giorni fa · Photography

Il tempo passa e inevitabilmente il mondo cambia. Ogni nuova generazione porta con sé tradizioni, ritmi, abitudini e vizi diversi, ci sono sempre delle voci fuori dal coro, ma dobbiamo ricordare che l’eccezione conferma la regola. Ignorare il cambiamento è sbagliato, guardarlo da vicino invece può essere un esercizio utile e costruttivo. È proprio questo ciò che fa Laura Lobos con la fotografia.

Laura Lobos, fotografa freelance con base a Barcellona, usa la sua arte per raccontare il mondo da una prospettiva diversa. Il suo obiettivo è descrivere la vita, la quotidianità e le relazioni interpersonali delle donne della nuova generazione.

Sono affascinata dalla relazione che i giovani hanno con i social media, la sessualità e la femminilità. Penso che la nuova generazione stia creando una nuova forma di comunicazione con il mondo, specialmente attraverso Internet. Le ragazze non scrivono più lettere d’amore, ma praticano sexting e mandano nudes. La loro celata vulnerabilità mi fa venire il desiderio di fotografarle.

Gli scatti di Laura Lobos sono la prova concreta e tangibile dei questa epoca e un ritratto contemporaneo della Gen Z. Guardate qui una selezione dei suoi lavori, seguitela su Instagram e sul suo sito personale.

Courtesy Laura Lobos

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Ivana Sfredda, se assimiliamo per godere (e per perdere l’io)

Ivana Sfredda, se assimiliamo per godere (e per perdere l’io)

Giorgia Massari · 3 giorni fa · Photography

Non sono sicura che sia la componente sessuale ad attirare la mia attenzione. Forse sono alcuni elementi, in particolare le lumache, a suscitare in me un senso di familiarità, ma anche di nostalgia verso qualcosa che non riesco ben a identificare. Un richiamo alla mia infanzia c’è e sono proprio le lumache a evocarlo. Erano loro le mie uniche compagne di gioco quando passavo l’estate in una località di montagna sperduta, nel giardino della casa dei miei nonni che dopo un temporale diventava l’habitat perfetto per queste piccole creature tanto viscide quanto curiose. Allora le prendevo dal guscio, le appoggiavo sulle mie braccia e le facevo strisciare su di me, divertita dalla scia di bava che lasciavano sulla mia pelle. Io non lo sapevo, ma le stavo assimilando. In effetti, è proprio questo quello di cui parla Ivana Sfredda negli scatti che mi ha mostrato qualche settimana fa nel suo studio di Milano. Soak up è il titolo della serie ancora in work in progress che la fotografa molisana porta avanti dal 2022, o forse anche da prima. Interpretando alla lettera il termine anglosassone soak up, questo si riferisce proprio alla sensazione di godimento che si percepisce nell’atto di assimilare. Un bisogno umano e animale senza eguali, quello di unirsi a qualcuno o a qualcosa, di essere connesso e di «annientare i confini che delimitano un corpo».

ivana sfredda
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Gli scatti in macro di Ivana Sfredda non contemplano alcuna gerarchia di soggetto. Una fragola nella bocca di un uomo, un gruppo di vermi attorcigliati tra loro, una goccia che sta per cadere da un vecchio rubinetto, tutti appaiono uno dopo l’altro in un carosello di immagini che mano per la mano ballano in un girotondo perpetuo, senza strattoni né prepotenze. Mano nella mano, uniti, assimilati l’uno all’altro, nell’altro. Così che nell’atto di incontro tra due corpi, non esiste più un corpo mio e un corpo tuo. Le dinamiche di potere che l’uomo stesso ha costruito nel rapporto tra l’artefatto e il naturale si annullano. Forse è qui che si inserisce il mio ricordo infantile, dove è chiaro che in quell’arco spazio-temporale io non conoscessi quest’imposizione e nessun costrutto aveva ancora avuto tempo di insediarsi nella logica tale per cui oggi in me esiste la disequazione uomo > animale o ancora di più artificio > natura.

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una tensione che muove l’uno verso l’altro

Ma c’è qualcosa che va oltre a questa incoscienza o coscienza non ancora corrotta. Me lo spiega Ivana citando Mario Perniola, filosofo, scrittore e teorico dell’arte contemporanea, addentrandosi nella sessualità citata all’inizio. Perché è chiaro che nell’unione di due corpi vi sia una tensione che muove l’uno verso l’altro, ma che non deve per forza essere carica di un fine godurioso. Forse è solo un bisogno inconscio di perdere la propria forma originaria?

«Perniola individua nella sessualità un punto di sospensione che definisce sessualità neutra: ovvero il distacco dal proprio corpo che implica un sentire estraniato, cibernetico e, appunto, neutro. Questa pulsione erotica si slega dalla ricerca del godimento carnale in funzione di un contatto intenso in cui il corpo organico e inorganico diviene una superficie significante. Un sistema di comunicazione molto potente che salta oltre le categorie di umano/artificiale, umano/animale, animale/artificiale – relativo all’essere in quanto tale – che traccia le architetture fluide di un corpo alternativo».

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nell’incontro con l’altro l’io è come soddisfatto

Come mi spiega Ivana Sfredda, nell’incontro con l’altro l’io è come soddisfatto. Questo mi fa pensare a un libro che ho letto tempo fa, quando ero in cerca di una nuova me più consapevole. Un nuovo mondo di Eckhart Tolle – recuperato nella sezione “esoterismo” di una libreria -, in effetti parlava proprio di questo. Di come l’io esiste solo nel riflesso nell’altro, quando avviene l’annullamento dell’ego che non fa altro che definire i confini di una prigione entro cui vive una falsa narrazione di noi stessi. Quindi negli scatti di Ivana Sfredda, che, come mi spiega, sono una sorta di esercizio e di gioco, tutto ciò è tradotto visivamente, come a esplicitare l’esistenza quotidiana e diffusa di continue connessioni paritarie e armoniche tra elementi apparentemente distanti sia su un piano gerarchico che semantico.

«La serie si focalizza sul significato di contatto e di energia relazionale, un esercizio a immaginare come queste relazioni incomplete possano rappresentare dei profondi portali di insegnamento.»

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Courtesy & Copyright Ivana Sfredda

Ivana Sfredda, se assimiliamo per godere (e per perdere l’io)
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Alec Gill e la storia di Hessle Road

Alec Gill e la storia di Hessle Road

Anna Frattini · 2 giorni fa · Photography

Alec Gill è un fotografo, storico e psicologo inglese nato a Hull, una città nella contea dell’East Riding dello Yorkshire, notoriamente portuale. Qualche anno fa è partita una raccolta fondi su Kickstarter per celebrare i cinquant’anni dalla prima foto realizzata per il progetto dedicato a Hessle Road con un libro e ne parliamo qui oggi. L’archivio di 7,000 fotografie – scattato con la sua Rolleicord twin-lens reflex – risale al decennio fra il 1970 e il 1980. Sono 240 le immagini finite in The Alec Gill Hassle Road photo archive e in ognuna di queste si respira a pieni polmoni l’atmosfera di un momento storico difficilissimo per gli abitanti. Si tratta del declino dell’importazione della pesca e le demolizioni della mass housing nella zona.

alec gill photo archive

The Alec Gill Hassle Road photo archive

Il libro, lanciato il 18 maggio scorso, è stato scritto e pensato a Iranzu Baker e Fran Méndez. In questa intervista di Port, Baker racconta alcuni aspetti del lavoro con Alec Gill. Il fotografo – nel corso della stesura del libro – si è infatti dimostrato «estremamente curioso, determinato e dedicato». In quegli anni, Gill si è concentrato anche sulla mancanza di aree gioco per i bambini e sul modo in cui le generazioni più giovani si sono adattate ai cambiamenti nella zona. Un altro obbiettivo è sicuramente stato quello di fermare il tempo prima della fine di un’era. Quella della pesca nella zona, terminata con le Cod Wars a partire dal 1958 fino al 1972 e al 1975. Un pezzo di storia che grazie a Gill non è stato dimenticato.

Quella di Gill è una vera e propria propensione per le storie degli underdog. La volontà è stata quella di assicurarsi che le storie di questi venissero raccontate, sia adesso che al tempo degli scatti. The Alec Gill Hassle Road photo archive non è solo uno studio sociale, quindi. Si tratta della testimonianza del rapporto che Gill ha instaurato a livello umano con i suoi concittadini. Le loro storie sembrano raccontarsi da sole davanti all’obbiettivo del fotografo. Ancora, la naturalezza degli scatti non solo riprende il tema infantile ma comunica in modo estremamente funzionale momenti della vita quotidiana degli abitanti di Hassle Road.

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