Nella vertigine dell’umano è ben evidente che assai spesso il tempo e lo spazio vadano a scandirsi e incanalarsi lungo le rotte della scelleratezza e di una drammaticità da toglier fiato e parola ad ogni altra possibile iniziativa, che investa il territorio dello svago e del disimpegno.
Lungo lo schiudersi della 61esima edizione della Biennale d’Arte di Venezia permane la decisiva impossibilità del poter vivere lo spazio dell’arte (e del suo sistema di mercato) in netta scissione rispetto allo spirito guerresco e alle certezze poco confortanti dei fans più accaniti dell’intrattabile inevitabilità della guerra. Tra i molteplici interrogativi e le critiche a priori di un sempreverde sciovinismo, interessato unicamente a portar conteggio della provenienza nazionale del maggior numero di artisti, il testo che segue torna ad abbeverarsi alle pagine redatte, nel 1967, dai ragazzini della Scuola di Barbiana.
In Lettera a una professoressa la giovane e voluminosa famiglia di Don Milani così osservava:
potere nero
Stokely Carmichael è stato in prigione ventisette volte. Durante l’ultimo processo dichiarò: «Non c’è un solo bianco di cui mi fidi». Quando un giovane bianco che aveva speso la vita intera per la causa dei neri gli gridò: «Veramente nemmeno uno, Stokely?», Carmichael si voltò verso il pubblico, guardò l’amico e disse: «No, nemmeno uno». Se il giovane bianco s’è impermalito dà ragione a Carmichael. Se è davvero con i neri deve inghiottire, ritirarsi in disparte e seguitare ad amare. Carmichael forse aspettava quel momento.
Nell’azione di un tempo insensibile e criminale, che rade al suolo paesi e intere città, la curatrice di origini camerunensi Koyo Kouoh (Douala, 1967 – Basilea, 2025) per l’esposizione In Minor Keys ha scelto di tornare all’opera maestosa e indimenticabile di James Baldwin. Pochi passi del meraviglioso romanzo autobiografico Una strada senza nome (1972), con delicatezza e sommo amore, hanno attivato quel che resta della sua mano nel comunicato stampa redatto a pochi mesi dalla compianta e prematura scomparsa:
C’è una ragione, dopotutto, se esistono persone che vogliono colonizzare la Luna, e altre [che] danzano dinanzi a essa come un’antica amica.
Le brevi sezioni illustrative che seguono accompagnano in una selezione del tutto sentita e personale rispetto agli artisti ospiti dell’evento veneziano.
Ayrson Heráclito: (s)oggetti dell’incanto
Larga parte delle pellicole cinematografiche che, a partire dagli anni Cinquanta, hanno reso mitica e grande l’avventura dei nuovi conquistadores nelle terre dei Nativi d’America è stata, altresì, peculiarmente compartecipe del più abominevole velo stereotipizzato, gettato su quelle che furono le innumerevoli e ben più datate imprese della spada e della croce sondanti l’America Latina.
Con l’arricchimento e furto delle materie prime nei più vasti territori vergini arrivò presto il via vai di uomini sottratti alla Terra d’Africa in previsione della più succulenta, nuova servitù. Lo schiavo soggiogato con la violenza e le catene costituì l’avvisaglia drammatica di quanto sarebbe toccato in sorte anche alla vita e ai corpi impauriti degli autoctoni. Assieme quelle povere mani legate e torturate andarono a costituire la forza lavoro delle cave e dei campi smisurati, sottratti alle foreste per la monocoltura. Professioni religiose come il Candomblé nacquero allora nel sentire speranzoso di quanti non volevano abbandonare il filo della tradizione, che ancora offriva al cuore il battito vivo della terra d’origine. Nell’incontro armonico tra gli dèi dell’Africa e i santi imposti dalle congreghe religiose giunte insieme agli eserciti d’Europa, gli schiavi afrobrasiliani e i loro discendenti diedero una casa spirituale al sogno nostalgico di un possibile e futuro ritorno.
L’artista, regista e performer Ayrson Heráclito (Macaúbas, 1968) fa approdo in Laguna con una serie di opere e interventi che culminano nella performance Feed the Head (facente parte della Bori series 2008-22), che evoca tutta la significanza e l’essenza spirituale della tradizione Yoruba.
Come l’artista ha confidato nell’intervista rilasciata nel 2024 a Laura Burocco:
Ho smesso di dipingere per ragioni politiche. […] Come professore, ho sempre preferito, anziché insegnare metodologie, introdurre gli studenti a una conoscenza approfondita e, soprattutto, anticoloniale. Come artista e come curatore, tutti questi aspetti convergono, poiché intendo l’arte da una prospettiva molto ampia, al di fuori degli standard stabili dalla scuola del pensiero occidentale. Queste funzioni sono connesse come un tutt’uno indiviso, come è sempre stato concepito (qui correzione) dalle culture dei popoli originali precoloniali e dei popoli africani, giunti in schiavitù nelle Americhe. […] Sono sempre stato un artista pittorico, molto più che della linearità. Ho sempre cercato di raggiungere i diversi sensi dell’osservatore affinché la ricezione fosse più ampia, sinestetica, coinvolgente per più sensi.
In Feed the Head l’Heráclito officiante nutre le teste dei dodici partecipanti con un profluvio di presenze alimentari, crude e cotte, che ben rendono onore alla rappresentatività di figure sacre (orisha), mediatrici nel pensiero e nella parola con la divinità somma, astratta e inafferrabile dal nome di Olodumare. Nell’incanto del cerimoniale l’evocazione sinestetica di materia, alimento e colore rende grazia d’incontro alla palette cromatica in lode degli artisti che hanno fatto la storia della progettualità artistica anche in Occidente. Costruendo ponti nella sola possibilità dell’ascolto e del rispetto, Ayrson Heráclito ragiona la molteplicità delle soglie, che tutte assieme instituiscono quanto definiamo come arte al pari della vita.
Quello che sostengo è che dobbiamo considerare che esistono diversi sistemi artistici e diversi modi di intendere l’arte, e che questi sistemi artistici non possono essere univoci. Esistono modi di fare arte che seguono una sorta di regime di visibilità diverso da quello occidentale. Ci sono cose che si possono mostrare, cose che non si possono mostrare, cose che si possono evocare e cose che non si possono evocare. Credo che in questo risieda la grande soglia: il rispetto. […] Credo che ciascuna delle mie opere agisca su uno spazio, sull’osservatore, come una forma di magia, una forma di incanto.
Seyni Awa Camara: anime della terra
La progettualità primigenia dell’immensa Seyni Awa Camara (Bignona, Senegal, 1945-2026) approda al Padiglione Centrale, in Biennale, a pochi mesi dal ritorno alla terra di un’artista che, in nome dell’arte più sentita e pura, ha scelto di non allontanarsi mai dalla sua comunità e dai ricchi boschi della Casamance, da cui tutto deriva. Le sue sculture totemiche — figure di madri, corpi stratificati, bocche che nascono e si aggrappano al corpo che le nutre — giungono in Laguna come presenze vive, nate dall’impasto della terra e dalla cottura nel bosco sacro. Tra le pagine più belle che nel tempo, almeno per l’Italia, hanno saputo restituire la presenza di Seyni spiccano quelle tracciate dalla penna e dalla memoria della fotografa Paola Mattioli:
[…] Sapevo poco di lei – e lei nulla di me […] totalmente indifferente alla notorietà – non è mai stata nemmeno a Dakar – non ha mai cambiato la sua vita quotidiana: “Impasta la terra, le dà una forma e la lascia seccare; poi prende una carriola e, con il figlio o il marito, va nel bosco sacro dove scava una buca, la riempie di fascine di legna, adagia le sculture, le ricopre con altre fascine e poi, come una pazza, come un’invasata, appicca il fuoco, gli gira attorno, sposta la legna, si butta nelle fiamme. Quando è tutto finito si quieta, tira fuori le sculture, le ripulisce e le porta via. Ogni suo gesto è quello di una sacerdotessa”. Il suo sapere le viene dalla cultura diola, una radice profonda di cui lei è espressione, un mistero sciamanico che le è stato tramandato dal nonno e che lei continua a raffigurare come una madre dai mille figli che nutre l’intero villaggio. (Mattioli; 2023)
Quando Seyni condusse Mattioli nella cascina di terra e lamiera che custodiva le sue creature a colpire gli occhi della fotografa fu un tripudio di «sovrabbondanza [del] femminile, [del] materno…bocche che nascono e si aggrappano al corpo che le nutre, quasi Grandi Madri, alberi della vita circondati da feti, umani e animali, in omaggio al femminile arcaico, primigenio, alla capacità generativa».
In un misterico sodalizio, che stringe la più potente creatività figurata all’infinitezza anarchica di un bosco inteso nella possibilità libera del meandro, l’autodeterminazione propria dell’operato di Camara sa confarsi all’ode luminosa delle Baccanti assetate della tragedia di Euripide. Celebrando la forza di una materia che non può discernere dalla terra che l’ha prodotta, se non rimembrandone costantemente l’anima, le presenze eterne di Seyni Awa Camara approdano in Laguna lungo la vivifica intonazione di una differente e viscerale appartenenza.
Vera Tamari: l’argilla per le case che ti porti dentro
«Lo strazio della Palestina» – appuntava Tano D’Amico in Sotto le mura di Gerusalemme (2023) – «è la cicatrice impresentabile che unisce i due secoli. Una cicatrice che ci attraversa, che ci chiede conto, che chiama la stessa sete di giustizia di quando eravamo bambini. […] La Palestina oggi non ha più immagini che la difendano perché ha vinto in ogni ambito l’immagine senza vita, senza astrattezza, senza musica, senza voce. L’immagine morta; l’immagine cosa. Che si può usare a piacimento, che si può riassemblare come si vuole». La sua analisi, sofferta e partecipata, e quegli scatti che ai palestinesi hanno restituito un’esistenza palpabile e l’impareggiabile bellezza, si confanno emozionalmente al soffio della resistenza, soavemente evocato nella progettualità dell’artista Vera Tamari (Gerusalemme, 1944). Tra distruzione ed espropriazione i passi d’artista percorrono le vie di una memoria mescolata al sangue e a un infinito, collettivo rimpianto.
Come ha confidato nell’intervista recentemente rilasciata a Germano D’Acquisto:
L’arte non è mai neutrale. Se è autentica, prende sempre posizione, anche senza dichiararlo. […] Ho realizzato un’installazione partendo dall’immagine di una donna a Gerusalemme, ferma ai piedi della scala della sua casa, ormai occupata. Da lì ho iniziato a pensare alla dimora come a qualcosa di fragile, che può essere sottratto. Un’altra volta, con mia sorella, abbiamo provato a disegnare l’abitazione dei nostri nonni a Jaffa, che ricordavamo appena. Ricostruendola, è tornata reale. Quando abbiamo finito, abbiamo pianto. È lì che ho capito che casa non è solo dove vivi. È qualcosa che ti porti dentro e che, in qualche modo, puoi sempre ricostruire.
Le monumentali sculture Tale of a Tree e Mantra, dai mirabili rilievi in argilla ai Giardini, intonano infinitamente la presenza e le tracce di cuori strappati alla terra d’origine, all’idea primigenia di uno spazio della casa e del vissuto. La terra impastata, restituita in un puzzle d’argilla più volte composto per essere, ancora e ancora, smaterializzato e assemblato in una nuova soluzione, traghetta con sé tutta la pregnanza di un insieme di ferite, che non smettono di sanguinare. L’approccio creativo e il modus operandi impersonano così tutta la precarietà di migliaia di vite date in pasto a un’incertezza che sola basta a evocare l’immagine funesta di una tortura non avente mai fine.
Ricordo quando siamo tornati a Jaffa dopo il 1967: vedere i miei attraversare quei luoghi è stato sconvolgente. Ho capito che cosa era stato spezzato. Per questo perdita, appartenenza e resistenza non sono concetti. Sono esperienze.
In un contesto mondo, mediatico e informatizzato, – dove l’indignazione e la protesta, più che sulle violente e infinite morti civili, sanno improntarsi allo sconcerto dinanzi all’oltraggio di un simbolo (si presti attenzione, a tal proposito, alle grandi proteste dell’opinione pubblica seguite alla distruzione e vilipendio rivolto alle statue del Cristo e della Vergine da parte di alcuni militari dell’IDF) – il pensiero che Vera Tamari rivolge all’ulivo della Palestina è il migliore schiaffo figurato al perbenismo e all’ipocrisia di un tempo insopportabile:
L’ulivo è una presenza viva più che un simbolo. Non lo separo mai dall’essere umano.
Matías Duville: su un terreno di bianco sale
Una pista di sale, in ossequio di una limatura di carbone intenta a restituire tracce vive e mutabili, si appropria della pavimentazione del Padiglione Argentina a cinquant’anni dalla presa di potere dei militari golpisti guidati dal generale Jorge Rafael Videla. L’approdo in Laguna di Matías Duville (Buenos Aires, 1974) – in parte, e suo malgrado, anticipato dalle polemiche e criticità susseguitesi ai tagli che l’attuale governo argentino ha posto ai fondi destinati alla cultura – rifulge della più mirabile e significativa scelta da parte dell’artista di chiamare alla partecipazione il corpus di presenze e passi che per il tempo della Biennale sonderanno quello spazio.
Con Monitor Yin Yang, Duville intraprende lungo la storia secolare dei mucchi di sale un itinerario che sociologicamente sa parlare di uomini, miti della grandezza e soprusi coloniali. Dalle spalle ferite e sofferenti degli schiavi importati dall’Africa, sino al sapore di salsedine che caratterizza l’oceano (in cui per un dato periodo hanno trovato spazio i voli della morte e i poveri corpi sparpagliati dei desaparecidos), la scelta sovversiva di incanalare potenti tracce del carbone configura l’essenza di un paesaggio alternativo e nuovo.
Dedito al disegno e consapevole della portata essenziale di un contorno che segna il mondo, il nostro mondo, Duville ha progettato uno spazio della tela che, in forma partecipe e sensoriale, apre alla necessità di una percorrenza lasciata libera di sperimentare e attraversare. Sondando il campo quel che deriva è un paesaggio acustico che, al bianco del sale e alla scala di grigi derivata dallo spostamento e dal fluire del segno, accompagna costantemente la creazione di paesaggi immaginifici luminosamente precari e per questo sempre nuovi, generosi, aperti e inaspettati.
Alfredo Jaar: monumento alla fine del mondo
«Nell’alchimia coloniale e neocoloniale» – ha sarcasticamente osservato Eduardo Galeano – «l’oro si trasforma in ferraglia e i cibi in veleno». La storia del sottosviluppo del cosiddetto Terzo Mondo è anche la storia di una violenza e un furto continuo, che ha criminalmente permesso ad altre terre e altri territori di prosperare, come se nulla fosse, su cumuli di morti e donne e uomini ridotti alla fame. Nella scia dell’incubo, al sapore di un rosso mare, un piccolissimo monumento in richiamo della prepotenza del capitale è sceso ad abitare un corridoio progettato lungo ben ventuno metri dell’Arsenale.
La fine del mondo (2023-24) di Alfredo Jaar (Santiago del Cile, 1956), lungo una teca che sugella la bella forma di un cubo di appena quattro centimetri, chiama a raccolta la denuncia più raffinata e accesa verso un sistema mondo (arte compresa), che si culla e trova godereccia soddisfazione nei suoi dieci strati patinati di ricchezza, indifferenza e infinito sfruttamento. Il rosso acceso, proiettato lungo l’intero e distopico corridoio voluto, accompagna il visitatore sino all’altare finale dove un testo ben redatto lungo la parete si attiva come un mantra sulla lista di quei beni (cobalto, rame, stagno e litio) che, oltre il tintinnio del denaro e la bellezza di una superficie illusoriamente splendente, motivano le pratiche più nocive e letali di questo povero e insensibile angolo dell’universo.
Un incisivo, spaesante, inquietante monumento alla fine del mondo.
