Non esiste aggettivo più centrato di “lynchiano” per descrivere un’atmosfera che contiene in sé mistero, surrealismo, sospensione onirica e una dose calibrata di inquietudine. È un termine che ha oltrepassato i confini del cinema per indicare un’esperienza sensoriale totale. Sconfinare, probabilmente, è il gesto che ha tenuto unito l’intero percorso di David Lynch dagli anni Sessanta fino alla sua dipartita.
Artista poliedrico, transmediale e transdisciplinare, Lynch è conosciuto soprattutto come cineasta, autore di opere come The Elephant Man (1980), Blue Velvet (1986) e Mulholland Drive (2001) per citarne alcuni. Ma ridurlo al solo cinema significherebbe ignorare la matrice originaria del suo linguaggio: la pittura. È da lì che nasce il suo sguardo.

Prima ancora di essere un regista, David Lynch è stato un artista visivo nella totalità del termine. Pittore, scultore, installatore: un creatore che non riconosce confini tra linguaggi. Non tanto discipline parallele, quanto modalità diverse di incarnare lo stesso immaginario. Il cinema, infatti, non arriva come rottura ma come naturale estensione di una ricerca che dalla tela si sposta allo schermo.

Gli anni della formazione di David Lynch 

Nato nel 1946 a Missoula, Montana, Lynch si trasferisce a Filadelfia nel 1965 per studiare pittura presso la Pennsylvania Academy of the Fine Arts. La città, con il suo volto cupo e industriale, segnerà profondamente il suo immaginario. È qui che conosce l’arte americana coeva, in particolare l’Action Painting di Jackson Pollock e Franz Kline: segni violenti, accumulazioni materiche e gestualità radicale, che Lynch assorbe e rielabora in chiave personale.

Nel 1967, all’età di soli 21 anni, espone per la prima volta alla Vanderlip Gallery. Ma è nello stesso anno che avviene l’episodio fondativo del suo percorso, il primo cortometraggio sperimentale: Six Men Getting Sick (Six Times). Un “dipinto in movimento”, sei sequenze animate proiettate in loop  che raffigurano demoni che si contorcono e vomitano. Nonostante fosse ancora uno studente, questo cortometraggio ha segnato un punto di inizio per il percorso artistico di Lynch, poiché rappresenta uno dei suoi primi tentativi di animazione e la sua ossessione per il macabro. 

Dopo Six Men Getting Sick, l’universo dei corpi in Lynch acquista nuove e più complesse configurazioni in The Alphabet (1968). Cortometraggio che trasforma lettere e corpi in entità mostruose e convulse, dove il corpo subisce un processo di astrazione senza perdere le proprie caratteristiche materiali, quasi alla maniera di Francis Bacon. Qui, la grafia diventa organismo, il segno linguistico diventa carne: il linguaggio stesso, incarnato, diventa minaccia. È un’opera che anticipa il ruolo centrale dell’organico, del corpo in metamorfosi e della materia viva in tutta la sua produzione successiva.

David Lynch: la pittura come primo obiettivo

David Lynch non ha mai nascosto quale fosse il suo primo obiettivo: diventare un pittore. «Tutto ciò che volevo era diventare un pittore. È stata la cosa più liberatoria: fumi sigarette, bevi caffè e dipingi», dichiarava in un’intervista del 2018 a Border Crossings. La pittura non è stata per lui soltanto un passaggio formativo, ma la radice costante del suo immaginario. Anche quando il cinema ha preso il sopravvento, Lynch ha continuato a dipingere, a lavorare con materiali diversi, a sperimentare tecniche che rendono le sue tele vere e proprie estensioni del suo universo creativo.

Le sue opere pittoriche si distinguono per il formato spesso monumentale e per la presenza di figure deformi, anatomie mostruose e paesaggi che trasmettono claustrofobia. La materia, più che l’immagine, diventa protagonista: olii densi, smalti, sabbie e oggetti inglobati nella superficie trasformano la tela in un corpo vivo. Lo stesso Lynch descrive il gesto pittorico come un atto fisico e diretto, dove le dita sostituiscono il pennello e l’errore, anziché essere corretto, diventa parte del risultato. La pittura è così un terreno di sperimentazione aperto al caso, in cui l’imprevisto non è un ostacolo ma una possibilità.

Negli anni Ottanta e fino alla metà dei Novanta la sua produzione pittorica si concentra sul tema della casa, intesa come luogo della memoria ma anche come spazio che può deformarsi e diventare inquietante. Un esempio emblematico è Shadow of a Twisted Hand Across My House (1988), dove la familiarità dell’ambiente domestico viene sovrastata da un’ombra minacciosa, rendendo visibile la fragilità del quotidiano e la sua possibile corruzione.

Con il passare del tempo, Lynch amplia i suoi temi, ma mantiene invariata la tensione tra riconoscibile e perturbante. Nei primi anni Duemila realizza opere come Bob’s Second Dream (2011), in cui il riferimento a “Bob”, figura demoniaca che ritorna anche in Twin Peaks, conferma la continuità tra pittura e cinema. In questo quadro, la combinazione di pittura ed elementi plastici produce un’immagine che sembra emergere direttamente dall’inconscio, più che da un sogno ordinato. Un altro lavoro significativo è Pete Goes to His Girlfriend’s House (2009), che mescola ironia e orrore in una narrazione frammentaria e grottesca.

Queste opere non sono semplici digressioni rispetto al lavoro filmico, ma vere e proprie chiavi di accesso al suo linguaggio visivo. Nei quadri come nei film, Lynch insiste sul tema della deformazione, sulla presenza di corpi alterati e sulla materia organica che invade lo spazio della rappresentazione. La pittura gli consente di esplorare questi motivi con immediatezza e libertà, senza i vincoli produttivi del cinema, ma l’immaginario che ne deriva è lo stesso che ritroviamo, in forma narrativa e audiovisiva, nelle sue pellicole.

Pittura in movimento: i riferimenti artistici

Se la pittura rappresenta il nucleo originario dell’immaginario lynchiano, i suoi film ne sono l’estensione in movimento. Non è un caso che molte soluzioni visive rimandino alla lezione dei grandi maestri del surrealismo e della pittura moderna. Salvador Dalí e René Magritte gli offrono la possibilità di unire quotidiano e perturbante: dall’uno eredita la logica del sogno e della metamorfosi, dall’altro la capacità di introdurre l’irrealità nello scenario più familiare, come accade nelle atmosfere sospese di Twin Peaks. Edward Hopper, con opere come Strada di notte, fornisce il modello di interni e paesaggi urbani silenziosi, apparentemente ordinari ma carichi di tensione sotterranea, che ritornano nelle strade vuote di Blue Velvet e nei diner di Mulholland Drive.

Francis Bacon, infine, è forse il riferimento più evidente: le deformazioni dei corpi e le figure distorte di opere come Figura Seduta trovano un parallelo diretto nei volti e nei gesti convulsi delle apparizioni della Red Room in Twin Peaks. In questo dialogo con la pittura, Lynch costruisce un cinema che non si limita a raccontare storie, ma trasforma l’immagine stessa in esperienza sensoriale, capace di trasmettere insieme bellezza, spaesamento e minaccia.

David Lynch un artista transmediale 

L’opera di David Lynch dimostra come il confine tra pittura e cinema sia sempre stato poroso, se non addirittura inesistente. La sua forza risiede nella capacità di pensare ogni linguaggio visivo come parte di un unico ecosistema creativo, in cui tele, installazioni e film condividono lo stesso nucleo immaginativo. Guardare a Lynch significa dunque riconoscere l’artista prima ancora del regista: un creatore transmediale che non smette di muoversi tra mezzi espressivi diversi, portando lo spettatore oltre lo schermo, in un territorio in cui il familiare diventa perturbante e l’immagine continua a vivere anche quando la proiezione si interrompe. È qui che si annida il senso più autentico del termine “lynchiano”: non uno stile, ma un’esperienza che trascende i confini del cinema e si prolunga nell’arte, nei sogni e nelle visioni di chi ne viene toccato.

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