Off Screen – Guillermo del Toro: quando il cinema inizia con una matita

Off Screen è la rubrica che guarda oltre lo schermo. Racconta i registi che non si limitano al cinema, ma portano la loro visione tra pittura, installazioni e linguaggi visivi ibridi. Perché alcuni film continuano anche quando la pellicola finisce.

11 mesi fa

Leila Stabile

A fine agosto 2025, alla Mostra del Cinema di Venezia, Frankenstein di Guillermo del Toro ha ricevuto un’ovazione di quindici minuti. Il regista messicano, visibilmente commosso, ha visto finalmente prendere vita un progetto che lo ossessiona dall’adolescenza. Ma la vera genesi di questo film – come di tutto il suo cinema – non è iniziata su un set o davanti a uno schermo. È iniziata su un taccuino.

Del Toro ha riempito per vent’anni quaderni di bozzetti e appunti, che una volta rischiò di perdere durante un viaggio. Quei taccuini, identici a quello che porta con sé la piccola Ofelia ne Il Labirinto del Fauno, sono il vero cuore pulsante della sua opera: archivi privati dove i mostri nascono prima come segni di grafite, poi come carne, latex e pixel. È qui, tra schizzi frenetici e annotazioni febbrili, che si consuma il passaggio dall’invisibile al visibile, dal sogno al fotogramma.

Il regista che disegna (o l’artista che gira?)

Guillermo del Toro, nato a Guadalajara nel 1964, si è affermato come uno dei cineasti più visionari del fantastico contemporaneo. Dalla fantascienza gotica di Blade II al melodramma mostruoso di La forma dell’acqua, dal kaiju-movie Pacific Rim fino alla stop-motion malinconica del suo Pinocchio, del Toro ha attraversato generi diversi senza mai perdere una cifra stilistica inconfondibile: quella di un narratore per cui il fantastico non è evasione, ma strumento politico ed emotivo. I suoi mostri non sono mai solo creature da incubo – sono metafore della diversità, dell’emarginazione, della violenza del potere.

Ma c’è un aspetto della sua pratica creativa che rimane spesso ai margini della discussione critica: del Toro non è solo un regista. È un disegnatore e archivista compulsivo, un collezionista di immagini. Prima ancora di essere regista, è un artista visivo che sceglie il cinema come medium finale, ma che inizia sempre dalla carta.

Guillermo Del Toro: Cabinet of Curiosities

Nel 2013, del Toro ha pubblicato Guillermo del Toro’s Cabinet of Curiosities: My Notebooks, Collections, and Other Obsessions, un volume che raccoglie decenni di disegni, note e fotografie della sua collezione personale. Non si tratta di un semplice artbook promozionale: è un’opera autonoma, un libro d’artista che documenta il metodo di lavoro del regista attraverso centinaia di pagine di schizzi preparatori. Il titolo non è casuale: Cabinet of Curiosities è anche il nome della serie antologica horror che del Toro ha curato per Netflix nel 2022, dove ogni episodio funziona come una “stanza” della sua collezione immaginaria – storie dark che sembrano estratte direttamente dai margini dei suoi taccuini.

I quaderni funzionano per del Toro come “incubatori di idee”, laboratori privati in cui anatomia, architettura e mitologia si fondono in creature ibride. Sfogliando quelle pagine si incontrano i primi studi per il Fauno – vecchio, legnoso, ambiguo – accanto a variazioni sul design dell’Uomo Pallido, il mostro con gli occhi sui palmi delle mani che nel Labirinto evoca il Saturno di Goya. Ci sono anche i bozzetti per i Kaiju di Pacific Rim, gli ingranaggi meccanici di Hellboy, le silhouette inquietanti de La Spina del Diavolo.

Ma i taccuini non contengono solo mostri. Ci sono mappe emotive, diagrammi narrativi, citazioni letterarie, riflessioni sul processo creativo. Del Toro annota ossessivamente: il colore della luce in una scena, la texture di una pelle artificiale, il ritmo di una sequenza. I quaderni diventano così un luogo di sovrapposizione tra pratica artistica e pensiero teorico, tra disegno e drammaturgia.

Dal tratto alla creatura: l’anatomia dell’impossibile

Quello che distingue i disegni di Guillermo del Toro da un semplice concept art è l’attenzione quasi maniacale per l’anatomia. Le sue creature non sono fantasie astratte: hanno scheletri plausibili, muscolature funzionali, una logica interna. Il Fauno non è solo “un essere mitologico”, ma un corpo che porta i segni del tempo – corteccia screpolata, corna asimmetriche, occhi stanchi. L’Uomo Pallido non è un’apparizione onirica, ma un organismo che si muove con una goffaggine terribile, come se la sua anatomia fosse un errore della natura.

Questa ossessione per la credibilità fisica delle creature fantastiche deriva dalla formazione di del Toro nel campo degli effetti speciali. Prima di diventare regista, ha lavorato per anni con il trucco prostetico e il latex, imparando a costruire mostri tangibili. Nei suoi quaderni, questa competenza tecnica si traduce in disegni che non sono semplici suggestioni visive, ma veri e propri progetti esecutivi: ogni creatura viene studiata da più angolazioni, con note su materiali, articolazioni, punti di sutura.

Il risultato è un cinema in cui il fantastico mantiene sempre una dimensione tattile, materica. Anche quando ricorre alla CGI – come in Pacific Rim o La forma dell’acqua – del Toro insiste per costruire modelli fisici, prototipi in scala, teste meccaniche. Il disegno è il primo passo di una catena produttiva che rifiuta l’immaterialità del digitale puro: le creature devono esistere, anche se solo in frammenti, anche se solo come sculture.

Frankenstein: il film che diventa autobiografia per del Toro

Del Toro ha dichiarato di aver inseguito la creatura di Frankenstein sin da bambino. Il primo incontro risale a quando aveva sette anni: folgorato dalla versione del 1931 diretta da James Whale, quella con Boris Karloff dalla fronte squadrata e i bulloni al collo. Qualche anno dopo, ad appena undici anni, legge per la prima volta il romanzo di Mary Shelley: un colpo di fulmine destinato a trasformarsi in ossessione. Il suo adattamento arriva quindi dopo decenni di gestazione nei taccuini, pagine e pagine di schizzi della creatura che aspettavano il momento giusto per prendere vita.

Ma cosa significa, per un regista ossessionato dalla costruzione fisica dei mostri, confrontarsi con il mito del corpo assemblato, della creatura cucita insieme da pezzi di morte? Frankenstein è, in un certo senso, una riflessione meta-cinematografica sul processo stesso di del Toro: Victor Frankenstein che assembla un corpo da frammenti di cadaveri è la versione gotica del regista che disegna, scolpisce, anima le sue creature a partire da pezzi di immaginario rubati ad altre opere, ad altri artisti, ad altre epoche. La creatura di Frankenstein, come i mostri di del Toro, non è un essere organico ma un collage, un’opera d’arte costruita.

E proprio come la creatura di Shelley, anche i mostri nei quaderni di del Toro chiedono di essere riconosciuti non come orrori, ma come soggetti: portatori di dolore, di solitudine, di desiderio. Il disegno diventa così un gesto di empatia, un modo per dare dignità formale a ciò che la società espelle, censura, nasconde.

Del Toro ha spesso sottolineato come il suo film non voglia essere un adattamento fedele, ma uno specchio personale. Come Mary Shelley riversò nel romanzo paure ed esperienze della propria vita, così il regista dichiara di aver cercato la stessa sincerità: fare di Frankenstein non un classico gotico da rispettare, ma un territorio in cui riconoscersi.

Il taccuino perduto (e ritrovato)

C’è un aneddoto che vale la pena ricordare. Durante un viaggio, del Toro lasciò uno dei suoi quaderni sul sedile posteriore di un taxi. Se non fosse stato per l’autista che glielo riportò, probabilmente Il Labirinto del Fauno non sarebbe mai esistito.

L’episodio dice qualcosa di essenziale sul rapporto tra del Toro e i suoi taccuini: non sono strumenti sostituibili, archivi digitali replicabili. Sono oggetti unici, feticci personali, reliquie di un processo creativo che resta fondamentalmente analogico, fisico, incarnato. Perdere un quaderno, per del Toro, significherebbe perdere una parte della propria memoria visiva, della propria identità artistica.

In un’epoca in cui la pre-produzione cinematografica è sempre più digitalizzata – mood board su Pinterest, concept art in Photoshop, modelli 3D – del Toro continua a disegnare a mano, su carta. È un gesto di resistenza, o forse solo di coerenza: i mostri nascono dalla materia, non dal codice. E nascono nell’ombra, nel privato, prima di essere esposti alla luce violenta del cinema.