Un utero che spara ovuli contro i propri nemici, una cellula tumorale che canta ninne nanne mentre invita il pubblico a intonare insieme a lei, il proprio stesso canto funebre. Un volto scansionato al millimetro e reincarnato in sei versioni diverse, ciascuna corrispondente a un girone della Ruota della Vita buddhista. Cosa tiene insieme immagini così diverse, così apparentemente incompatibili tra loro? La risposta è tutta nel nome di chi le ha create: Lu Yang, artista nato a Shanghai nel 1984 e formatosi al dipartimento di New Media Art della China Academy of Art di Hangzhou (allievo del pioniere della videoarte cinese Zhang Peili), che in ogni sua opera fa collassare nello stesso fotogramma l’orrore biomedico, l’estetica kawaii e la metafisica orientale, senza che nessuno dei tre registri prevalga mai sugli altri. È un laboratorio filosofico travestito da schermo a LED, dove buddhismo, neuroscienze, biomedicina e cultura otaku vengono fatti collidere.
La caratteristica più originale del lavoro di Lu Yang non è l’uso della tecnologia ma il modo in cui la tecnologia viene trattata come una lente attraverso cui rileggere dottrine antiche. Fin dai primi lavori, come Wrathful King Kong Core (2011), l’artista mette in scena corpi manipolati da impulsi elettrici, protesi, segnali neurali, non per compiacere l’estetica cyberpunk, ma per porre una domanda scomoda, quasi clinica, sul rapporto tra volontà e automatismo biologico.
La stessa logica attraversa UterusMan (2013), supereroe privo di genere il cui corpo riprende la forma anatomica dell’utero e che combatte i nemici con “attacchi genetici” e mutazioni cromosomiche, un’opera che, dietro l’ironia pop da videogioco anni Novanta, mette in discussione l’idea stessa che sesso e identità siano dati biologici stabili, e non piuttosto costruzioni manipolabili quanto un personaggio in un motore di gioco.
Cancer Baby (2014) porta lo stesso metodo fino alle estreme conseguenze, cellule tumorali trasformate in personaggi “kimo-kawaii”, che cantano e ballano invitando lo spettatore a intonare con loro slogan grotteschi sulla propria stessa distruzione. È un cortocircuito morale calcolato, la malattia, l’orrore biologico, vengono resi adorabili proprio per costringere chi guarda a interrogarsi sul confine fragilissimo tra il sé e ciò che lo minaccia dall’interno.
Il progetto che ha consacrato Lu Yang a livello internazionale con il premio BMW Art Journey nel 2019, Deutsche Bank Artist of the Year nel 2022, presenza al Padiglione Centrale della Biennale di Venezia 2022 (The Milk of Dreams) e mostre personali da ARoS ad Aarhus, al New Museum di New York, fino a Fondation Louis Vuitton nel 2024 e MUDEC a Milano nel 2023, è il ciclo DOKU, avatar digitale costruito attraverso una scansione facciale ad altissima definizione del volto dell’artista stesso, capace di riprodurne le espressioni con fedeltà quasi totale.
Il nome deriva dall’espressione buddhista giapponese dokusho dokushi: nasciamo soli, moriamo soli. È una scelta che segnala subito la distanza di Lu Yang da un’intera tradizione occidentale dell’avatar come proiezione fantastica, seconda vita, maschera liberatoria (pensiamo a Second Life, o alle identità social). DOKU non è un travestimento, è, nelle stesse parole con cui l’artista ne parla, un tentativo di visualizzazione buddhista, la pratica per cui immaginare intensamente un’altra forma di sé serve, paradossalmente, a indebolire l’attaccamento all’ego, non a rafforzarlo. Le sei incarnazioni di DOKU (Inferno, Spiriti Affamati, Animali, Uomini, Asura, Paradiso) ricalcano i sei regni della Ruota della Vita buddhista, e in opere come DOKU – the Self (2022) l’avatar attraversa letteralmente la propria decapitazione simbolica: la morte dell’io rappresentato come condizione necessaria per uscirne.
C’è, in questa operazione, un rovesciamento sottile rispetto al postumano ottimista che ha dominato certa retorica sulla realtà virtuale, Lu non promette trascendenza tecnologica, ma usa la tecnologia più sofisticata disponibile per raccontare una dottrina che, duemilacinquecento anni prima dei motori grafici, sosteneva già che il sé fosse un’illusione da attraversare, non un patrimonio da difendere. Il fatto che l’artista si identifichi in termini non binari, e che l’avatar DOKU sia esplicitamente privo di un genere fisso, non è un dettaglio identitario aggiunto, ma la logica coerenza di un pensiero per cui ogni categoria stabile è provvisoria, rinegoziabile, in fondo tecnica quanto un parametro di rendering.
Lu Yang non inventa dal nulla, la sua estetica affonda nella subcultura otaku, nell’anime e nei videogiochi giapponesi che hanno formato una generazione cinese, e dialoga con artisti come Miao Xiaochun. Ma a differenza di chi usa questi riferimenti solo come stile, LuYang li prende sul serio come vere e proprie visioni del mondo, alla pari delle tradizioni religiose, ed è qui che sta la sua originalità.
Resta aperta una domanda, un avatar iperrealistico può davvero insegnare a distaccarsi dal proprio io, o rischia di diventarne una versione ancora più difficile da lasciare andare? Lu Yang non dà risposte, mostra il problema e lascia che sia chi guarda a farci i conti.
