Per Hubert Crabières, fotografo francese attivo tra la moda e le arti visive, ogni immagine nasce da una tensione reale: quella tra ciò che immagina e ciò che, concretamente, riesce a stare in piedi. Nei suoi set, spesso costruiti con mezzi limitati e in tempi ristretti, tutto è davvero in bilico, pronto a crollare durante o subito dopo lo scatto. È in questo spazio di instabilità – fisica prima ancora che concettuale – che prende forma il suo lavoro.

Muovendosi tra fashion, editoria e istituzioni culturali, Hubert Crabières sviluppa una pratica che assomiglia a una performance senza pubblico, in cui la macchina fotografica interviene come soglia più che come fine. L’immagine, allora, non è mai completamente chiusa: lascia intravedere i propri meccanismi, accoglie l’imprevisto, trattiene tracce di ciò che eccede il controllo. Più che costruire illusioni perfette, sembra interessato a quel momento in cui l’equilibrio si incrina, e qualcosa, inevitabilmente, sfugge.

È a partire da questa tensione che lo abbiamo intervistato.

In molte delle tue immagini – dove oggetti, corpi e materiali sembrano accumularsi fino al punto di rottura – si percepisce sempre la sensazione che qualcosa possa cedere da un momento all’altro. Come crei questo equilibrio precario durante il processo?

Credo che questo senso di instabilità nel mio lavoro derivi, prima di tutto, dalla reale instabilità fisica al momento dello scatto: spesso tutto è in precario equilibrio e crolla durante o subito dopo lo scatto. Deriva anche da una sorta di instabilità nella negoziazione tra le mie idee e la loro fattibilità, di cui questa ricerca letterale di equilibrio è un riflesso. Raramente ho il tempo o i mezzi per testare un’idea o per concedermi più scatti; stavo per scrivere che raramente ho i mezzi per “provare” perché mi sembra molto simile a una performance teatrale.

Nei giorni precedenti allo scatto, lascio che il progetto si evolva mentalmente attraverso diverse forme, anche le più catastrofiche, in modo da essere pronto a negoziare con qualsiasi cosa resista o fallisca il giorno dello scatto. La maggior parte dei miei progetti implica una dimensione performativa che è quasi in contrasto con le leggi della fisica; tutto è appeso a un filo, ed è questa tensione che la macchina fotografica cattura.

A un livello più strettamente fotografico, questa instabilità è anche un gioco sull’intera narrazione costruita attorno al “momento fotografico”, la cerimonia dell’organizzazione di uno shooting e il senso di sottomissione alla macchina fotografica. Mi piace esagerare questo evento, trasformarlo in uno spettacolo e giocare con questo momento in cui la tempistica è dettata dalla capacità della messa in scena di rimanere in equilibrio. È come se volessi dominare la macchina fotografica, ma alla fine è sempre lei a vincere. Questa instabilità è quindi un riflesso di tutte queste questioni che convergono nell’istante dello scatto.

Nei tuoi set, a volte intravediamo oggetti di scena, trucchi ed elementi tecnici lasciati visibili, come se il dispositivo dell’immagine non fosse mai stato completamente nascosto. Che ruolo gioca per te questa scelta, non quella di “chiudere” l’illusione, ma piuttosto di dichiararne l’artificio?

Quando si parla di questo aspetto del mio lavoro, a volte dico che sono come un mago che lascia visibili i suoi trucchi, o i cui trucchi sono visibili nonostante lui stesso. Ho letto di recente un articolo di Emile Rubino che riportava una citazione di David Campany: “L’obiettivo cattura ciò che va oltre l’occhio”. Lasciare visibile l’artificio è quasi un promemoria del fatto che questo trucco magico esiste per una macchina fotografica il cui punto di vista va oltre le mie stesse intenzioni. In realtà, le mie intenzioni occupano solo un piccolo spazio all’interno dell’inquadratura fotografica.

All’inizio non lasciavo intenzionalmente questi dettagli; ma scattavo con un obiettivo grandangolare su pellicola, quindi li scoprivo solo dopo lo sviluppo dell’immagine. Ho sviluppato un interesse per questo elemento “fuori campo” che, in definitiva, non parla di ciò che è al di fuori dell’inquadratura, ma decisamente di ciò che accade al suo interno, focalizzando ulteriormente la nostra attenzione su ciò che è in gioco nell’immagine. In fondo, per evitare di essere completamente assorbito dall’immagine, è importante per me che essa riveli i propri meccanismi.

Per tornare alla domanda precedente, i miei scatti sono spesso momenti di tale tensione che smetto di preoccuparmi dell’inquadratura e mi concentro interamente su ciò che accade davanti a me, pronto a reagire se qualcosa va storto. È spesso per questo che un braccio, una mano o un cavo finiscono nell’inquadratura.

Infine, sono stato fortemente influenzato dal cinema delle origini, quello che a volte viene definito il “cinema delle attrazioni”. Era un’epoca in cui lo spettacolo e la magia teatrale incontravano la cinematografia, inventando gradualmente un vocabolario unico che fondeva la tradizione teatrale con questioni di ottica e chimica. C’era sempre qualcosa di improvvisato, un inganno visibile, e paradossalmente, per me, questo rafforzava il potere concettuale dell’immagine.

Penso a quelle immagini in cui materiali umili, oggetti di uso quotidiano o soluzioni quasi improvvisate coesistono con un’estetica altamente strutturata. Quanto è importante per te mantenere questa dimensione “fai da te” anche quando lavori a produzioni più strutturate?

Non ho mai pensato al mio lavoro in termini di “fai da te”, almeno non come un’estetica in sé, dove il fai da te diventa lo scopo stesso dell’immagine. La mia impazienza di realizzare un’idea significa semplicemente che lavoro con ciò che ho a disposizione. Per dirla in parole semplici: cerco di creare un’immagine come apparirebbe se le mie risorse fossero illimitate e se la gravità non esistesse. Ma le mie risorse non sono illimitate e la gravità è ineluttabile, quindi mi accontento di ciò che trovo.

Quando guardo l’immagine finale, voglio vedere lo spettacolo in sé, non lo spettacolo dell'”estetica della sua produzione”, anche se questa è ovviamente presente. Forse l’illusione è il motore delle mie immagini. In ogni caso, non avrò mai i mezzi o la pazienza per realizzare le mie idee esattamente come esistono nella mia testa. C’è anche un paradosso per cui più risorse ho a disposizione per realizzare le mie idee, meno “realizzabili” diventano, sia per mancanza di tempo che per vincoli tecnici. Quindi, finisco sempre per tornare a questa situazione in cui, se voglio realizzarle, devo accontentarmi di mezzi limitati.

Le mie fotografie sono, in un certo senso, performance senza pubblico, ma pur sempre performance, in cui cerco un senso di meraviglia, anche se costruito con strumenti che, in una certa misura, renderanno il risultato “deludente”. In definitiva, vedo tutto questo come una forma di resistenza: resistenza alla fotografia come mezzo, come icona o come schermo tra noi e il mondo; resistenza alle narrazioni e all’estetica della fotografia commerciale o dell’arte speculativa, e così via. Tutte queste imperfezioni forse tradiscono una sorta di entusiasta auto-sabotaggio di fronte a questa confusione.

Nei tuoi lavori più strettamente legati alla moda, si percepisce una certa tensione: da un lato, lo styling e la costruzione, dall’altro, elementi che sembrano sfuggire al controllo o introdurre l’ironia. È un equilibrio che cerchi consapevolmente?

I vari contesti in cui creo immagini implicano diversi tipi di relazione con le mie idee. O meglio, le mie idee si confrontano in modo diverso con i contesti che ne sottendono la realizzazione. Innanzitutto, direi che sono, o meglio, cerco di non essere mai, ironico. Se realizzo un progetto, è perché lo condivido e perché ho analizzato il contesto a sufficienza, per quanto mi è possibile, per poterlo sostenere. Non sono una persona ironica; ho troppi dubbi al riguardo.

Tuttavia, riconosco una forma di umorismo nel contrasto tra l’ambizione commerciale di un’immagine e le mie ambizioni personali, che esistono su un piano diverso, un contrasto tra la portata della mia messa in scena e gli strumenti che utilizzo per realizzarla. Quanto più un contesto implica tensioni economiche, regole implicite, posta in gioco simbolica o dinamiche di potere, tanto più naturalmente emerge la necessità di controllare l’immagine. Ma credo che un’immagine controllata sia, prima di tutto, un’immagine che controlla noi. Introducendo questa mancanza di controllo, per quanto scomoda e stressante possa essere per me durante lo shooting, introduco anche la fragilità. Mi piace l’idea di un “umorismo fragile”, e questo ci riporta alla questione dell’equilibrio.

Ti sei spesso distanziato da moodboard e riferimenti, eppure le tue immagini dialogano chiaramente con l’immaginario contemporaneo. Come costruisci un’immagine senza partire direttamente da altre immagini? È ancora possibile oggi?

Direi che “estetica” e “stile” sono termini che non mi hanno mai interessato. Il moodboard trasforma ogni pratica in mera superficie, in stile, in decisioni puramente formali. Del resto, nessuno è mai più intelligente del proprio moodboard, anzi, tutt’altro. Mi sorprende che la gente non se ne renda conto. Credo ci sia una differenza tra un moodboard e un dialogo, o semplicemente un confronto o un contatto, con i riferimenti che ci circondano o ci precedono.

D’altra parte, cerco di fare in modo che i miei progetti non siano costruiti su riferimenti decontestualizzati. È tipico delle commissioni commerciali depoliticizzare le immagini, immaginarle come semplici riferimenti che fluttuano nella nostra immaginazione, privi di qualsiasi dialettica, storia o posizionamento. Il problema, quindi, non è se guardiamo o meno le immagini altrui, ma la ricerca di questa cultura delle “immagini fluttuanti”. La moodboard pone tutti i riferimenti sullo stesso piano: non si tratta di una reinterpretazione, né di un audace atto di plagio deliberato; è l’abbandono dell’idea che le immagini possano dirci qualcosa di diverso da sé stesse.

Vorrei, forse ingenuamente, che la mia ricerca fosse guidata da un desiderio di emancipazione, in particolare di emancipazione dalle immagini. Sembra impossibile emanciparsi da qualcosa che non sia radicato in una qualche forma di relazione con il mondo. E poi, ci sono fonti di ispirazione per l’immagine oltre alle immagini stesse. La lettura, la musica e molte altre forme di espressione sono anch’esse modi per nutrire una pratica visiva.

Negli ultimi anni hai iniziato a collaborare con istituzioni culturali, al di fuori del mondo della moda, sviluppando anche progetti collaborativi con una forte vena ironica. Dove ti senti più libero oggi e dove senti che il tuo lavoro viene più facilmente assimilato o neutralizzato?

Credo che l’esperienza mi abbia dimostrato che la dualità tra istituzioni pubbliche e settore privato si sta facendo sempre più sfumata. Di fatto, chi si occupa di comunicazione spesso si muove avanti e indietro tra questi due mondi. Inoltre, il contesto di una commissione è sempre uno spazio complesso in cui devono coesistere interessi diversi, a volte persino dissonanti. Un’immagine è sempre al servizio di un progetto specifico, che sia commerciale, promozionale, temporaneo e così via.

Nella mia pratica, sta a me decidere quanta libertà voglio concedermi. Questa libertà risiede nella mia capacità di far esistere l’immagine al di là del suo contesto di produzione, senza negarlo o nasconderlo. Per raggiungere questo obiettivo, sviluppo diverse strategie: fotografare la scenografia prima dell’arrivo dei modelli, lavorare con persone della mia cerchia o utilizzare set ricorrenti.

Tuttavia, quanto più la posta in gioco è di natura commerciale, tanto più inevitabile diventa l'”adesione” dell’immagine alle ambizioni del marchio, e tanto più rapidamente svanisce la questione della “politica delle immagini” e del potenziale di radicalismo. In questi casi, diventa complesso sviluppare strategie di sopravvivenza. Detto questo, credo che le persone che mi contattano lo facciano perché interessate alla mia pratica specifica, il che significa che il dialogo è sempre molto ricco. Direi che, finora, ho avuto la possibilità di sperimentare le mie idee in entrambi gli ambiti.

Anche a partire da progetti come “On dirait le Sud”, il tuo approccio sembra sempre più vicino a una dimensione installativa, dove la scenografia non è solo un mezzo per produrre l’immagine, ma diventa uno spazio da attraversare (il tuo studio casalingo è stato letteralmente allestito in vari modi). Sei ancora interessato a ottenere la fotografia finale, o ti interessa sempre di più costruire un’esperienza che esiste prima e dopo lo scatto?

Per riprendere quanto ho scritto prima, immagino le mie fotografie come performance senza pubblico. Ma c’è un’ambiguità, in quanto la fotografia è al tempo stesso la documentazione di queste performance, performance realizzate non solo per questo singolo momento fotografico, ma anche tenendo conto delle caratteristiche tecniche della macchina fotografica.

Tuttavia, il tempo impiegato per la messa in scena è ovviamente più lungo del tempo della sua realizzazione fotografica, e questa relazione tra temporalità mi interessa molto. Eppure, col passare del tempo, desidero allontanare la macchina fotografica e “aprire” lo spettacolo. A febbraio ho lasciato lo studio dove lavoravo già da 12 anni. Questo importante cambiamento nella mia pratica coincide anche con il momento in cui desidero sviluppare in modo diverso l’aspetto scenico della mia ricerca.

Photo cover: Stainless steel kitchen utensils, Argenteuil kitchen counter, 2024, Argenteuil, France. / Woosung as stainless steel kitchen utensils on the Argenteuil kitchen counter, makeup by Daniela Eschbacher, 2024, Argenteuil, France.