Tra Belgio e Londra, il fotografo e visual artist Marcel Top costruisce una pratica visiva che si muove nel territorio sempre più sfuggente tra fotografia, tecnologia e potere. Classe 1997, il suo lavoro indaga i sistemi di sorveglianza contemporanei, la raccolta dei dati e l’uso delle immagini come strumenti di controllo, combinando ricerca documentaria e tecnologie come riconoscimento facciale, analisi del movimento e deepfake. I suoi progetti cercano di rendere visibile ciò che normalmente resta invisibile: gli algoritmi, i meccanismi di sorveglianza e le infrastrutture che modellano il nostro modo di vedere e di essere visti.

Nel suo progetto We Will Not Be Stopped, Top analizza e archivia contenuti pubblicati sui social media da agenzie governative, soffermandosi su come il linguaggio visivo della cultura online venga utilizzato per normalizzare la violenza istituzionale e trasformarla in intrattenimento. Attraverso scansioni e rallentamenti, immagini pensate per essere consumate velocemente vengono congelate, permettendo una lettura più critica e consapevole. In questa intervista abbiamo parlato con lui di propaganda, estetica algoritmica, memoria visiva e del ruolo dell’immagine nell’epoca della sorveglianza permanente.

In We Will Not Be Stopped, lavori su immagini e video pubblicati sui social media da agenzie governative americane, che utilizzano un linguaggio molto simile a quello dei contenuti online per descrivere operazioni di controllo e arresto. Quando hai notato per la prima volta questa somiglianza e cosa ti ha fatto capire che non si trattava solo di una strategia di comunicazione, ma di qualcosa di più profondo, legato al modo in cui percepiamo queste immagini oggi?

La prima chiara consapevolezza è arrivata quando hanno pubblicato un montaggio di un raid di deportazione in cui gli agenti facevano saltare in aria una porta e arrestavano violentemente le persone, con in sottofondo la sigla dei Pokémon. Era la fine di settembre 2025. Qualcosa in quella specifica combinazione era profondamente inquietante: la collisione tra un frammento di nostalgia infantile e la violenza fisica dello Stato contro persone reali. Questo mi ha spinto ad analizzare sistematicamente tutti i post sui social media, su X (prima di Twitter) e Instagram, del Dipartimento per la Sicurezza Interna (DHS), della Casa Bianca e di figure a loro collegate come Kristi Noem. È stato lì che ho capito che si era verificato un cambiamento fondamentale nella comunicazione dopo la rielezione di Trump. Il cambiamento era particolarmente evidente sulla griglia Instagram del DHS, dove si poteva individuare il momento preciso in cui il tono passava da un messaggio istituzionale a qualcosa di specificamente concepito per funzionare come contenuto.

La seconda cosa che mi ha fatto capire che c’era qualcosa di più profondo in gioco è stata la consapevolezza che queste modifiche non erano casuali o semplicemente dettate dalla moda del momento. Negli ultimi quattro o cinque anni, ho seguito da vicino l’estrema destra in Europa, in particolare in Francia e in Italia, studiando il loro utilizzo dei social media e il modo in cui si adoperavano per normalizzare la loro ideologia attraverso modifiche e fotomontaggi. Ho riconosciuto un uso molto simile di filtri, canzoni e strategie visive in ciò che producevano le agenzie statunitensi. Uno degli elementi più ricorrenti era l’uso di filtri “VHS” o “grana” applicati ai filmati, pensati per farli sembrare più generati dagli utenti e meno istituzionali. Ma questa scelta estetica serve anche a una funzione ideologica più profonda: fa leva sulla logica fascista della nostalgia, sull’idea di una nazione idealizzata e storicamente pura. Inserivano anche i cosiddetti “dog whistle” (messaggi in codice) nei loro post. Collegamenti con immagini fasciste o razziste contemporanee, pur mantenendo la possibilità di negare qualsiasi coinvolgimento.

Questi due fattori, insieme, mi hanno fatto capire l’importanza di archiviare e preservare questo materiale come testimonianza storica, soprattutto perché era stato prodotto specificatamente per integrarsi nel consumo algoritmico di contenuti. Progettato per essere visto, per generare una reazione emotiva immediata e poi per essere dimenticato non appena lo spettatore scorre verso il contenuto successivo.

In questo cambiamento, a volte è difficile capire se stiamo guardando propaganda o intrattenimento. Secondo te, questa ambiguità è costruita intenzionalmente o è qualcosa che ormai fa parte del nostro modo di percepire le informazioni?

Credo sia molto intenzionale. Prima di questo cambiamento (in generale), i contenuti governativi avevano un aspetto curato e istituzionale, sia nella grafica che nelle immagini. Assomigliavano alla pubblicità o a ciò che tipicamente riconosciamo come “comunicazioni ufficiali”. Ora, quella comunicazione ufficiale è diventata contenuto. Possiamo notarlo in decine di esempi. Nel febbraio 2025, la Casa Bianca ha pubblicato un video di immigrati ammanettati che si imbarcavano su un volo di deportazione con la didascalia “ASMR: Volo di deportazione per stranieri illegali”. In seguito, hanno utilizzato il trend virale di Jet2holidays su TikTok come colonna sonora per i filmati di deportazione e hanno abbinato i montaggi dei raid dell’ICE a “Defying Gravity” di Cynthia Erivo dal musical Wicked con la scritta “Ahhh quella sensazione di deportazione…”. Questo normalizza le immagini violente e desensibilizza le persone alla violenza di Stato. È una scelta ben precisa da parte di chi crea questi contenuti posizionarsi all’interno di questa ambiguità; potrebbero benissimo decidere di non parteciparvi.

Dal punto di vista del consumatore, qualsiasi informazione finirà per essere trasformata in contenuto. Lo abbiamo visto con Luigi Mangione, dove non c’era un grande contenuto creato dal governo, ma sono stati gli utenti stessi a trasformare la storia in modifiche e meme. Quindi l’utente consuma già le notizie come contenuti attraverso queste piattaforme algoritmiche. Ma il cambiamento cruciale è che non si tratta più solo di creazione di contenuti da utente a utente. La novità è che il governo stesso sta diventando l’utente, adottando il linguaggio, gli strumenti e il vernacolo della cultura online per diffondere i propri messaggi, con l’intera infrastruttura statale alle spalle.

Si potrebbe obiettare che le aziende private hanno cercato di inserirsi in questa catena, ma si è sempre trattato più di tentativi di appropriarsi del trend o, spesso senza successo, di imporlo. E soprattutto, si è sempre trattato di vendere un prodotto, piuttosto che di normalizzare determinate idee o la violenza di Stato.

Hai scelto di scansionare immagini e video per congelarli e analizzarli. Cosa cambia quando un contenuto pensato per essere visto velocemente viene invece osservato con calma?

Quando si scansiona un video in riproduzione, le sovrapposizioni di testo rimangono, ma il montaggio rapido sullo sfondo scompare. La scansione elimina anche i colori, perché lo schermo del telefono emette solo luce, quindi tutto diventa in bianco e nero. Questa uniformità rimuove un importante elemento di distrazione: la musica scompare, i tagli veloci scompaiono, e ciò che rimane è il messaggio centrale, che è quasi sempre violento.

Volevo trovare un metodo che permettesse di visualizzare gli stessi contenuti multimediali, ma in un modo che contrastasse la logica su cui si basavano, in cui il messaggio svanisce insieme al contenuto stesso. Rallentandolo, appiattendolo, ciò che era stato concepito per essere percepito e dimenticato diventa invece accessibile alla lettura. Inoltre, mettendoli insieme, emerge il messaggio complessivo e deliberato che si vuole trasmettere. Singolarmente, possono essere negati o liquidati come elementi anomali. Insieme, il loro scopo non può essere negato né dimenticato.

Nel progetto si parla di una sorta di “spettacolarizzazione” della violenza. Pensi che il problema risieda in chi produce queste immagini o in chi le guarda senza porsi domande?

Credo che la responsabilità ricada soprattutto sui produttori delle immagini e sui proprietari di queste piattaforme. L’algoritmo, per sua natura, privilegia i contenuti che generano reazioni emotive, perché il coinvolgimento emotivo si traduce in un tempo di permanenza maggiore sulla piattaforma e in maggiori profitti per i proprietari. Il risultato è che immagini o messaggi violenti vengono spesso pubblicati proprio per provocare quel tipo di reazione, un meccanismo di cui ora lo Stato si serve. Questa dinamica implica anche che gli utenti si abituino a quel tipo di contenuto e si desensibilizzino progressivamente alla sua violenza. Ciò che poteva essere scioccante la prima volta non lo è più dopo averlo visto per la quinta o la decima volta, come purtroppo abbiamo constatato con le notizie e le immagini del genocidio di Gaza.

Questo è un tema ampiamente dibattuto nel mondo della fotografia e del fotogiornalismo da decenni, ma credo che ora stia accadendo su una scala completamente diversa, a una velocità completamente diversa e, soprattutto, le istituzioni governative stanno sfruttando attivamente questa desensibilizzazione per portare avanti la propria agenda.

Credo anche che il governo stia alimentando questa sensazione di surrealismo. Sembrerebbe quasi impossibile che un governo pubblichi un’immagine in stile TikTok di agenti dell’ICE impegnati in un raid, il che rende la violenza stessa surreale. Questo distacca lo spettatore da ciò che viene raffigurato, con il telefono che funge da barriera tra il reale e il surreale.

Archivi contenuti creati solo per circolare e scomparire sui social media.Ti senti più vicino a un’operazione di archiviazione di o a un gesto critico nei confronti di queste immagini?

Spero che funzioni principalmente come un gesto critico nei confronti di queste immagini. Per me è molto importante non mostrare il contenuto originale, né attraverso la distorsione introdotta dal processo di scansione nel video, né ingrandendo frammenti specifici all’interno delle immagini. In questo modo, credo che il messaggio dei media arrivi comunque chiaro, ma evito anche di partecipare alla propagazione e alla condivisione di questi contenuti violenti. Archivio anche il materiale originale, ma più per scopi storici che per la pubblicazione.

Archiviare questi contenuti vuol dire per me anche archiviare le persone e le aziende che ci sono dietro. Quindi il progetto va oltre le immagini stesse e include la documentazione dei volti e dei nomi degli individui e delle istituzioni che guidano questi cambiamenti, così come delle aziende che li finanziano. L’obiettivo di archiviare questi messaggi è quello di garantire la responsabilità e le prove future.

Il titolo del progetto, “Non ci fermeremo”, deriva da una frase presente in uno dei video che analizzate. Cosa ti ha colpito di quelle parole e perché hai deciso di usarle come titolo dell’opera?

Quelle parole mi hanno colpito perché racchiudono perfettamente il fatto che qualcosa è stato messo in moto ed è ormai troppo tardi per fermarlo. Qualunque cosa si tenti di fare, loro ci dicono chiaramente: non ci fermeranno. Credo sia un messaggio molto importante da far sentire e comprendere alle persone, per far vedere loro chiaramente cosa sta succedendo.

D’altra parte, voglio anche riappropriarmi di quella frase. Non è solo una loro dichiarazione, può essere anche la nostra. Riguarda il fatto che anche noi, il popolo, non ci fermeremo. Loro possono continuare a perseguire i loro obiettivi, ma la resistenza contro di essi non si fermerà. E questa resistenza inizia con l’informarsi e il prendere coscienza della loro propaganda.

Lavorare a lungo su queste immagini significa esporsi continuamente a una rappresentazione della violenza altamente normalizzata. Questo processo ha cambiato anche il tuo modo di guardare le immagini, al di fuori del progetto?

Credo di essermi desensibilizzato di fronte alle immagini violente, perché non mi sento più così turbato dalla violenza raffigurata, ma sono ancora molto turbato dalla sua mercificazione. Non solo nel caso di questo progetto, ma in generale sui social media. Ma è qualcosa con cui mi ero già confrontato durante le mie ricerche sull’estrema destra, dove è comune imbattersi in video di persone che picchiano immigrati o attivisti, con tanto di musica e pensati per intrattenere o estetizzare la scena. Mi sento ancora a disagio ogni volta che vedo video del genere, quindi non credo di essermi desensibilizzato completamente. Penso che essere molto consapevole di ciò che viene raffigurato, del messaggio sottinteso, e non lasciarmi distrarre dal montaggio in sé sia ​​ciò che mi aiuta a evitare una desensibilizzazione totale. Inoltre, mi ricordo che ciò che vedo sullo schermo è il riflesso di eventi reali, con persone reali rappresentate.

Il tuo lavoro ricorda progetti come “How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File” di Hito Steyerl, in cui il linguaggio visivo contemporaneo viene analizzato e messo in discussione dall’interno. Ti identifichi con questo approccio, oppure ritieni che, lavorando con contenuti prodotti direttamente da istituzioni e pensati per i social media, il tuo progetto si muova su un terreno diverso?

Credo di condividere il suo lavoro nel senso che, svelando i meccanismi istituzionali che si celano dietro l’uso delle immagini a fini propagandistici, possiamo aiutare le persone a comprendere queste strategie e, auspicabilmente, a sviluppare gli strumenti per contrastarle. In “Come non essere visti”, Steyerl analizza la logica della visibilità contemporanea, chi viene visto, chi viene reso invisibile e come le tecnologie dell’immagine siano al servizio del potere. Il mio progetto si muove in uno spazio simile, ma da una prospettiva opposta: anziché esaminare come le persone scompaiono dalle immagini, mi concentro su come le istituzioni si inseriscono nel linguaggio visivo delle persone per essere percepite in modo diverso, non come lo Stato, ma come un pari, un altro utente.

Il suo saggio “In difesa dell’immagine povera” è stato particolarmente importante per questo progetto. Steyerl definisce l’immagine povera come una copia a bassa risoluzione, compressa, frammentata e remixata, un’immagine che sacrifica la qualità per l’accessibilità, che circola liberamente e non appartiene a nessuno, che è creata dalle persone e per le persone. Lei vedeva nell’immagine povera un potenziale democratico e persino sovversivo: un’alternativa alle immagini patinate e ad alta risoluzione controllate dalle istituzioni e dai mercati. Quello che vedo accadere ora è proprio l’appropriazione indebita di quel concetto. Le agenzie governative stanno deliberatamente degradando i loro filmati, applicando filtri VHS, grana e artefatti di compressione, non perché le immagini siano di scarsa qualità, ma per farle apparire tali. Stanno simulando l’estetica dell’immagine popolare per appropriarsi di ciò che viene percepito come autentico e spontaneo. L’immagine povera, che un tempo segnalava un’alternativa ai media istituzionali, viene ora strumentalizzata da quelle stesse istituzioni per mascherare i loro messaggi come qualcosa di organico e generato dagli utenti. In questo senso, il mio progetto si muove su basi diverse da quello di Steyerl: lei difendeva l’immagine povera dal rifiuto istituzionale, mentre io ne documento l’appropriazione da parte dell’istituzione stessa.

Il processo di scansione nel mio lavoro crea anche un’interessante inversione del quadro concettuale di Steyerl. Scansionando questi video e immagini volutamente degradati ad alta risoluzione (4800 dpi), faccio essenzialmente l’opposto di ciò che fanno queste agenzie: prendo le loro immagini artificialmente scadenti e le trasformo in oggetti ricchi, dettagliati e di qualità archivistica. L’immagine scadente viene bloccata, rallentata, privata della sua capacità di fluire e scomparire. Ciò che è stato concepito per essere consumato in pochi secondi e dimenticato diventa qualcosa che richiede un’attenzione prolungata, che è forse la forma di resistenza più rilevante per il funzionamento di queste immagini.